dr Tomasz Basiuk
Wstyd w wielkim mieście: o filmie Camerona „Shortbus”
Pod koniec lat 90-tych Michael Warner, nowojorski intelektualista i profesor uniwersytecki, sformułował ostry atak na główny nurt amerykańskiego ruchu LGBT z powodu jego asymilacyjnego charakteru, widocznego zwłaszcza dążeniu do legalizacji małżeństw osób tej samej płci. Zdaniem Warnera, ruch LGBT ze swoimi hasłami „gejowskiej dumy” zapomina o wstydzie, będącym formatywnym doświadczeniem osób nieheteroseksualnych. Warner uważa, że wstyd należałoby docenić, odrzucając asymilacyjną strategię na rzecz bardziej radykalnej postawy antyspołecznej. Ten nieco ogólnikowy postulat współgra z historyczną analizą Didiera Eribona, dowodzącego, że tożsamość gejowska wytworzyła się w reakcji na stygmatyzację, a także z coraz większą rolą kategorii wstydu w badaniach prowadzonych w obszarze queer, zapoczątkowanych m.in. przez Eve Kosofsky Sedgwick, która odwołuje się do teorii afektów stworzonej przez Silvana Tomkinsa. Michael Warner okazał się już wcześniej radykalnym praktykiem, gdy chodzi o publiczne obnażanie wstydliwych aspektów własnej biografii—u szczytu epidemii AIDS opisał w prasie swoje seksualne kontakty, odbywane bez zabezpieczenia, z nieznanym mężczyzną, który wkrótce potem zmarł na AIDS. Epizod ten i późniejsza argumentacja Warnera stały się pożywką dla całej serii publikacji dotyczącej kategorii queer. W interesującej książce Davida Halperina pt. „What Do Gay Men Want?” analiza Warnerowskiej anegdoty oraz fragmentów prozy Jeana Geneta daje asumpt do stwierdzenia, że (niektórych) homoseksualnych mężczyzn interesuje doświadczenie bycia abiektem. Historyk sztuki John Paul Ricco polemizuje ze stanowiskiem Warnera pytając, czy „docenienie” wstydu nie jest zbyt prostym przestawieniem kategorii—to zwykłe odwrócenie sytuacji, którą należałoby raczej całkowicie zakwestionować poprzez obojętność wobec wstydu. Postulowany przez Lee Edelmana tzw. przewrót antyspołeczny (anti-social turn, w książce No Future) także daje się odczytać jako strategia ściśle związana z doświadczeniem abiekcji i wstydu—według Edelmana homoseksualiści (queers) powinni stać się uosobieniem popędu śmierci, który heteronormatywne społeczeństwo i tak właśnie na nich projektuje. Postulowana przez Edelmana postawa, której zapowiedź widać u Ricco (a wcześniej m.in. u Williama Havera, który był promotorem doktoratu Ricco) wydaje się polegać na obojętności wobec doświadczenia wstydu. To jednak rodzi szereg pytań, a także podejrzenia o ukryty przywilej: obojętność wobec stygmatyzacji jest łatwiejsza, jeśli ktoś nie ryzykuje zbyt wiele.
Film „Shortbus” (2006) w reżyserii Johna Camerona Mitchella bezbłędnie ilustruje te strategie. Ogromną zaletą filmu jest to, że rozróżnia między wstydem wynikającym ze stygmatyzacji, symbolizowanej przez Foucaultowski panopticon, a wstydem jako doświadczeniem cielesnym, skutkującym blokadą emocjonalną lub wręcz blokadą funkcji seksualnych, uwzględniając jednak wzajemny związek społecznego naznaczenia i wstydu odczuwanego w sposób ściśle intymny. Wstyd jako rodzaj cielesnej blokady uniemożliwia doświadczenie orgazmu lub wywołuje lęk przed seksualną penetracją. Lęk przed penetracją zostaje zinterpretowany w związku z penetracją przez płyny ustrojowe, za których pośrednictwem przenosi się HIV. Przenikanie jest jedną z głównych metafor filmu, i dotyczy tak seksualnej penetracji i kontaktu z płynami ustrojowymi, jak i psychologicznej otwartości na spotkanie z innym—zwłaszcza innym we mnie. Drugą główną metaforą jest właśnie panopticon, zobrazowany komiczno-makabryczną sceną z wieżą ratownika oraz motywem zakochanego podglądacza, filmującego z ukrycia jednego z głównych bohaterów. Te dwa motywy: kryty basen jako panotpicon (przypominający wnętrze dublińskiego Kilmainham Gaol, występującego zresztą w wielu filmach) i niespełniony kochanek wyposażony w kamerę, podglądający bohatera także na basenie, splatają się w dramatycznych okolicznościach, zaś logika panoptyczna zostaje zakwestionowana i unieważniona przez swoisty Aufhebung. Podobnemu rozwiązaniu podlega prowadzony równolegle wątek bohaterki, która przełamuje barierę wstydu poddając się panoptycznemu spojrzeniu odpowiedzialnemu za to odczucie: najpierw w scenie orgii w tytułowym klubie, później na ławce w parku.
mgr Bartłomiej Błesznowski
Blask i nieskrytość: „Przed prawem” Franza Kafki w interpretacji współczesnej filozofii polityki
Dzieło Franza Kafki wypełnia dyskretna gra cienia i blasku, wewnątrz których błądzą spojrzenia wykreowanych przez niego postaci. Można zaryzykować tezę, że właściwym bohaterem jego utworów są przecinające się relacje jawności, skrytości, otwarcia i zamknięcia. To one zarządzają strukturą fabularną, tworząc duszny klimat dzieł Kafki, sprawiający, że czytelnik wyczekuje wyjścia z sytuacji, która od początku jest już stracona.
W kontekście tej gry światła i mroku pragnę umieścić krótki tekst Kafki Przed prawem, którego znaczenie dla współczesnej filozofii polityki trudno przecenić. Wychodząc od odczytań autorstwa Jacquesa Derridy i Giorgio Agambena, poddam analizie kafkowską figurę „prawa” jako centrum swoistej fenomenologii i ontologii polityki. Wedle Agambena, prawo reprezentuje porządek suwerenności, stanowiący zarazem stan anomii wewnątrz ciała politycznego. Potężna brama prawa to „pusta forma relacji władzy”, a zatem „nie jest ona już prawem, lecz strefą nierozróżnialności między prawem i życiem”, obszarem a-politycznym.
Jeżeli prawo u Kafki stanowi zamknięty porządek, poza który nie można wykroczyć, jak zatem ustanowić działanie polityczne? Innymi słowy, jak uciec przed panoptycznym światłem prawa? Być może droga działania odrzucającego ten porządek zaczyna się w jego wnętrzu, w obszarze relacji pomiędzy wieśniakiem, strażnikiem i prawem, której areną jest przestrzeń przed bramą. Jeśli więc ta tajemnicza sfera stanowi miejsce wyłaniania się polityki rozumianej jako pierwotny konflikt, należy ją być może postrzegać jako heideggerowski „Prześwit” (Lichtung)3, umożliwiający dopiero polityczne podziały, tożsamości i rewolucje. Zadajmy więc pytanie: czy w perspektywie kafkowskich iluminacji, „polityka to sztuka możliwości”, sztuka znajdywania cienia, do którego nie dochodzi światło prawa?
dr Małgorzata Budzowska
Czy wstyd to „bóg bezczynny”? - Ambiwalentny charakter wstydu Fedry.
Referat podejmuje zagadnienie wstydu w jego dwojakim wymiarze, społecznym (wstyd przed innymi) i indywidualnym (wstyd przed samym sobą), w odniesieniu do postaci Fedry w ujęciu Eurypidesa, Seneki i Racine'a. Analiza dotyczy roli wstydu (aidos) w wyborach moralnych bohaterki na tle jej sytuacji społecznej, rozpatrywanej w kulturowym kontekście danej epoki (grecka racjonalność i idea sophrosyne; stoicka apatheia jako rodzaj wstydu; nowożytna etyka jansenizmu). Rozpoznanie ma na celu wskazanie kulturowych źródeł: wstydu kobiety (wyznacznik gender), wstydu człowieka w sytuacjach dla niego krańcowych (psychoanaliza tłumionego afektu), wstydu chrześcijanina (dramat boskiego spojrzenia). W toku tych rozważań ujawniać będą się odpowiedzi na zadane w tytule pytanie – Czy wstyd to „bóg bezczynny”?, czyli w jaki sposób uczucie aidos determinuje ludzkie działanie lub jego zaniechanie: Do jakiego stopnia coming out Fedry był działaniem dobrowolnym? Czy gest samobójczy był działaniem czy jego zaniechaniem? Czym zatem jest pośrednie zabójstwo Hippolita, dla którego wstyd jest bogiem? W podsumowaniu zostaje podjęta próba rozważenia etycznej kwalifikacji wstydu Fedry.
prof. dr hab. Robert Cieślak
Uwolniony w obrazie – uwięziony w spojrzeniu.
Ustalenia wstępne:
- homo videns jako metafora postawy (modelu osobowego) – typ „nowego humanizmu” w epoce „terroru transmisyjności”,
- literackie reprezentacje spojrzeń (charakteru tychże oraz ich funkcji) – próba syntezy.
Konteksty:
- eseistyka postmodernistyczna,
- perspektywa epistemologiczna (fenomenologia),
- teorie widzenia i problemy kryzysu wzrokocentryzmu,
- teorie komunikacji medialnej.
Tezy:
- obraz literacki (podobnie jak malarski) utrwala, jest śladem „przychwycenia” tzw. rzeczywistości – zatrzymując, otwiera ją jako komponent pola interpretacyjnego,
- spojrzenie jest chwilowe i ulotne, do czasu intelektualnego (resp. obrazowego) uchwycenia doznawane a nie nazywane, dopiero obok (wtórnie?) jest metaforą czynności i/lub idei,
- w napięciu między nazwą (postrzeganym obrazem) a uprzednim aktem percepcji wzrokowej tworzy się złożony zespół zależności podmiot-przedmiot (słowo-rzecz), ustalający podstawy tożsamości wyrywanej ze złudzenia katoptrycznego, uwalnianej i/lub więzionej w sieci spojrzeń (zewnętrznych – opresyjnych, wewnętrznych – ocalających),
- literackie reprezentacje spojrzeń są źródłem wiedzy o profilu epistemologicznym autora („pokaż mi językowy ekwiwalent swojego spojrzenia a powiem ci kim jesteś”),
- spojrzenie jest znakiem opresji, tworzywem literackim (kompozycyjnym i znaczeniowym, kreacyjnym), ekspresją podmiotowości twórcy, kanałem komunikacji, jak i jej treścią,
- spojrzenie (i jego literackie reprezentacje) nie istnieje w izolacji wobec „systemu widzenia” społecznego, określanego przez charakter bieżącej transmisyjności oraz dobór treści w komunikacji masowej (przemoc ikoniczna jako forma sprawowania władzy – w tym zacierania znaczeń – poprzez teksty kultury).
Materiał:
- literatura od XX wieku do dziś,
- wybrane teksty kultury.
dr Wacław Forajter
Między »marzeniem« i »spektaklem«. O Marzycielu Władysława Stanisława Reymonta
Referat p. t. Między »marzeniem« i »spektaklem« jest próbą psychoanalitycznej lektury szkicu powieściowego Reymonta z 1908 r. Formułą nadrzędną odczytania jest opozycja „marzenia” i „spektaklu”. Pierwszy z biegunów określa podstawowy modus istnienia protagonisty Marzyciela – Józia Pełki, drugi zaś dotyczy reprezentacji prowincjonalnej stacji kolejowej i zachodnioeuropejskich metropolii, które odwiedza bohater. Ważną figurę interpretacyjną stanowi motyw rozpędzonego pociągu jako zjawiska z pogranicza Lacanowskich porządków: Wyobrażeniowego i Realnego. Odsyła on również do istotnego kontekstu „technologicznej wzniosłości” (termin Leo Marxa) – sfery niemożliwego do przedstawienia ze względu na nadmiar zmysłowości (teza Jacques’a Rancière’ a) oraz umożliwia bohaterowi uzyskiwanie fantazmatycznej rozkoszy (jouissance). Tekst zawiera także analizę związków „bowarystycznego” pracownika stacji z kobietami. Spojrzenie jednej z nich, tajemniczej nieznajomej z pociągu, zostaje zinterpretowane jako „obiekt a”, co umożliwia wyjaśnienie innych semantycznych zagadek utworu, przede wszystkim zaś – charakteru relacji bohatera z Innym.
Poza tym, analiza dotyka problematyki „wstydu” oraz „wstrętu”. Pierwszy z afektów wiąże się z dokonanym przez bohatera przestępstwem – malwersacją pieniędzy należących do kolei, drugi zaś pojawia się, przede wszystkim, jako skutek niechęci do Żydów, podstawowego resentymentu Pełki. „Marzyciel”, obwiniając Żydów o demontaż znaczeniowej konstrukcji, która określała dotychczasowe formy życia, sytuuje ich po stronie Realnego, co przejawia się w planie tekstu w postaci licznych animalizacji, bezpośrednich inwektyw itd. Doświadczenie wstydu to, z kolei, efekt złamania ojcowskiego zakazu, przekroczenia prawa porządku Symbolicznego, co w efekcie powoduje pogłębiającą się paranoję i samobójczą śmierć bohatera.
Łukasz Gągała
Wiedza dostateczna. Gombrowicz i Coetzee jako czytelnicza egzotyka.
W moim wystąpieniu pragnąłbym skupić się na instytucjonalnej zwodniczości życia literackiego. Na dwóch bardzo specyficznych przykładach – recepcji J.M. Coetzee w Polsce i W. Gombrowicza w Holandii można prześledzić jak określone siatki wiedzy ( pojęcie te zapożyczam od południowoafrykańskiego badacza S.Huigena ) wmontowane w mechanizmy kultury popularnej potrafią zubożyć proces lektury nawet u najbardziej oczytanych czytelników. Odchodząc od metafory ‘oka’- ‘patrzenia’ w kierunku ‘przeglądania’- ‘przekartkowywania’- ‘zakartkowywania’ ( te ostatnie na wzór szufladkowania ) można skupić się na instytucjonalny wymiarze danego autora i jego dzieła w ramach określonego rynku czytelniczego. Współczesne czytanie literatury jako akt wymiany dóbr i wartości staje się zakładnikiem wiedzy popularnej, która z jednej strony umożliwia umasowienie danych zasobów wiedzy, z drugiej strony zniewala jednostkę przy pomocy określonego kapitału kulturowego. W podobny sposób działające nagrody literackie wszelakiego rodzaju dają możliwość stworzenia kanonu wartości, trendów, estetyk, jednocześnie zubażają krajobraz literacki upraszczając nieraz odległą rzeczywistość kulturową. Tym samym niezrozumienie bardzo często może towarzyszyć czytelniczemu uwodzeniu danego kręgu czytelników poprzez panmaskaradę lęków, uprzedzeń, dumy i wstydu. Wspomniane siatki wiedzy nie tylko programują masowe czytanie danego autora, ale także same wytwarzają określone potrzeby czytelnicze. Zdarza się, iż dany autor i dane dzieło literackie są odgrywane (odkrywane?) wśród danych czytelników podług ról napisanych w siatkach wiedzy już funkcjonujących w instytucjach społecznych (szkolnictwo, media, życie polityczne i gospodarcze, świat akademicki), a których zmiana bądź też korekta są niemal niemożliwe, ze względu na ich długi okres trwania…
mgr Sebastian Jagielski
Homoseksualna panika we Wśród nocnej ciszy Tadeusza Chmielewskiego
Przedmiotem mojego referatu będzie problem homoseksualnej paniki (pojęcie Eve Kosofsky-Sedgwick) w filmie Tadeusza Chmielewskiego Wśród nocnej ciszy (1978), zrealizowanym według powieści Ladislava Fuksa Śledztwo prowadzi radca Heumann (1971). Film ów koncentruje się na dwóch zabójstwach: pierwszego dopuszcza się nastoletni Wiktor na przypadkowym dziecku (morderstwo to jest reakcją chłopca na ojcowski nakaz zerwania wszelkich kontaktów z ukochanym przyjacielem), drugiego dokonuje ojciec (komisarz policji) na Wiktorze po tym, gdy dowiaduje się, iż jego syn jest mordercą. W swoim referacie będę dowodził, że źródłem paranoicznych stanów Wiktora nie jest jego homoseksualizm, lecz mechanizm homoseksualnej paniki, na którą cierpi homofobiczne społeczeństwo. To homoseksualna panika ojca powoduje irracjonalne zachowanie syna, którego bliski paranoi stan jest konsekwencją działania homofobicznych mechanizmów. Mechanizmy te dotykają jednak nie tylko młodzieńca, lecz także destruują więzi w całym homospołecznym kontinuum. Eve Kosofsky-Sedgwick twierdzi, iż paranoja nie podsuwa nam klucza do zrozumienia homoseksualności, lecz do rozpoznania opresywnej homofobii, a tym samym – pojmując tę dychotomię ogólnoustrojowo – pozwala nam uzmysłowić sobie jak działa świat.
mgr Żaneta Jamrozik
Performatywna niewidzialność jako spektakl kobiecości w Safe Todda Haynesa.
Przedmiotem mojego referatu będzie kobiecość jako pojęcie niedefiniowalne, płynne oraz kobiecość jako zjawisko uobecniające się jedynie w trakcie procesu zanikania, co przedstawię na przykładzie filmu Todda Haynes’a Safe(1995) w oparciu o teorie performatywne Peggy Phelan.
Todd Haynes adaptuje w Safe konwencję horroru wraz z typową dla tego gatunku pasywną i zagrożoną postacią kobiety, łącząc je z metaforą choroby. W typowy dla horroru sposób kształtuje również percepcję widza. Metaforą jest jednak u niego nie tylko choroba, ale również kobieta, obecna jedynie jako znikający fantom, co przedstawię na przykładzie kilku kluczowych scen filmu.
Performative invisibility jest pojęciem stworzonym przez Phelan na potrzeby opisania zjawisk, które wymykają się kulturowym kategoryzacjom, nie są więc visibility, ale jednak istnieją. Ich istnienie nie jest jednak nazywalne, a przez to percypowalne w obrębie kulturowego kontekstu widzialności, nie można ich też nazwać marginalizowanymi, ich istota polega na tym, że istnieją jedynie jako permanentny performans, w ciągłym stawaniu się, nigdy nieukończone, zawsze gotowe zniknąć. Im bliżej im do tej niewidoczności, tym – paradoksalnie – są coraz bardziej widoczne. W swoim referacie udowodnię, że teorie Phelan można aplikować do analizy kobiecości, która – jak u Haynesa – jest jednocześnie metaforą wszelkich zagrażających społecznej widzialności niedefiniowalnych, płynnych i zawsze otwartych zjawisk i pojęć.
mgr Joanna Jawiczuk
Przestrzenie przemilczane - sztuka bezwstydników
Sztuka ma zadziwiającą zdolność mówienia o niewypowiedzianym. Niewypowiedzianym ze względu na brak możliwości zwerbalizowania „tego czegoś” co może ujawnić się w plastycznej aranżacji, ale również wypowiedzenia tego, co zakrywa pełen frazeologicznych woalek-pułapek, purytański język dyskursu publicznego. To nie-wypowiedziane jest wstydliwym, wypartym. Próby prześledzenia „drażliwych” aranżacji artystycznych, są swoistym drogowskazem funkcjonowania fenomenu wstydu. Reakcja negacji, związana z zakwestionowaniem artystycznych walorów prac trudno akceptowalnych, argument obrazy uczuć religijnych, czy bezsensowność podejmowanej tematyki, są niczym drogowskaz wskazujący czułe punkty społecznej drażliwości. Im silniejszy opór tym większa moc działania wstydu, który jest próbą ochrony tego co winno być zakryte. W sztuce bardzo trudno mówić o wstydzie, ponieważ pojawia się on prawie zawsze w swej jakże normatywnie i kulturowo nacechowanej opozycji czyli bezwstydzie. Jest to kategoria, której nie da się zredukować do wstrętu, obsceniczności czy obrazoburczości, ponieważ łączy w sobie je wszystkie. Trudno stworzyć definicję czym właściwie jest, ponieważ uzależniona jest od kulturowo-historycznego aspektu.
Wstyd jako kategoria estetyczna wyrażalny jest poprzez demaskowanie bezwstydności artystycznych aranżacji, jego istnienie na gruncie sztuki fundowane jest poprzez profanacyjny stosunek do kulturowych norm. Profanacyjność tę rozumiem w duchu Agambenowskim: „Profanowanie jest bowiem czymś więcej niż zwykłym obalaniem i znoszeniem separacji- to poszukiwanie dla niej nowych zastosowań, nauka igrania z istniejącymi formami rozdziału”. Oznacza to, iż sztuka nie ogranicza się jedynie od przekraczania kulturowego tabu, szokowania, dokonuje bowiem przeformułowania, reinterpretuje niechciane, wyparte; wszystko to co jak pisze Monika Bakke w „Ciele otwartym” może zrealizować się i zostać oswojone tylko w sztuce. Nie ma zatem jedynie charakteru destrukcyjnego, wprowadza bowiem nowy ład, proponuje w zamian zawsze coś innego.
Próba odpowiedzi na pytanie co w sztuce współczesnej wywołuje takie emocje, jest jednocześnie odpowiedzią na pytanie o źródłowość wstydu. Sztuka realizująca się w podejmowaniu tematów tabu, wchodzi w przestrzeń, która jest nienazwaną bądź wypartą stroną ludzkiej natury. Bezwstydność sztuki jest nie tylko odarciem z intymności, ale również zamachem na usankcjonowany porządek społeczny. Zgodnie z koncepcją Mary Douglas: „Obecność wstydu zakłada subordynację jednostki, która uwewnętrzniła reguły systemu”. Antropolożka we wstydliwości i bezwstydzie widzi „kulturową fasadę rzeczywistych tabuizacji”w tym sensie sztuka, odsłania przestrzenie wypierane, próbuje je nazywać i w swoisty dla siebie sposób oswaja.
W przygotowywanym wystąpieniu chciałabym przeanalizować niektóre z prac artystycznych ocenzurowanych w Polsce. Często bardzo emocjonalna argumentacja przeciwko „bezwstydnej” sztuce unaocznia moc działania internalizowanego poczucia ładu, harmonii. Sprzeciw jaki wzbudziły wystawiane, bądź nie dopuszczone do ekspozycji prace, świadczy o tym iż, dotykają one drażliwych tematów. Walka z „zepsutą” sztuką, lub „nie-sztuką” demaskuje kulturowo skonstruowane poczucie przyzwoitości. Sprzeciw wobec tego typu aranżacjom artystycznym jawi się jako ochrona wartości. Warto zatem przyjrzeć się „sztuce bezwstydników”, aby powiedzieć coś o samym fenomenie wstydu.
mgr Joanna Jawiczuk
Przestrzenie przemilczane - sztuka bezwstydników
Sztuka ma zadziwiającą zdolność mówienia o niewypowiedzianym. Niewypowiedzianym ze względu na brak możliwości zwerbalizowania „tego czegoś” co może ujawnić się w plastycznej aranżacji, ale również wypowiedzenia tego, co zakrywa pełen frazeologicznych woalek-pułapek, purytański język dyskursu publicznego. To nie-wypowiedziane jest wstydliwym, wypartym. Próby prześledzenia „drażliwych” aranżacji artystycznych, są swoistym drogowskazem funkcjonowania fenomenu wstydu. Reakcja negacji, związana z zakwestionowaniem artystycznych walorów prac trudno akceptowalnych, argument obrazy uczuć religijnych, czy bezsensowność podejmowanej tematyki, są niczym drogowskaz wskazujący czułe punkty społecznej drażliwości. Im silniejszy opór tym większa moc działania wstydu, który jest próbą ochrony tego co winno być zakryte. W sztuce bardzo trudno mówić o wstydzie, ponieważ pojawia się on prawie zawsze w swej jakże normatywnie i kulturowo nacechowanej opozycji czyli bezwstydzie. Jest to kategoria, której nie da się zredukować do wstrętu, obsceniczności czy obrazoburczości, ponieważ łączy w sobie je wszystkie. Trudno stworzyć definicję czym właściwie jest, ponieważ uzależniona jest od kulturowo-historycznego aspektu.
Wstyd jako kategoria estetyczna wyrażalny jest poprzez demaskowanie bezwstydności artystycznych aranżacji, jego istnienie na gruncie sztuki fundowane jest poprzez profanacyjny stosunek do kulturowych norm. Profanacyjność tę rozumiem w duchu Agambenowskim: „Profanowanie jest bowiem czymś więcej niż zwykłym obalaniem i znoszeniem separacji- to poszukiwanie dla niej nowych zastosowań, nauka igrania z istniejącymi formami rozdziału”. Oznacza to, iż sztuka nie ogranicza się jedynie od przekraczania kulturowego tabu, szokowania, dokonuje bowiem przeformułowania, reinterpretuje niechciane, wyparte; wszystko to co jak pisze Monika Bakke w „Ciele otwartym” może zrealizować się i zostać oswojone tylko w sztuce. Nie ma zatem jedynie charakteru destrukcyjnego, wprowadza bowiem nowy ład, proponuje w zamian zawsze coś innego.
Próba odpowiedzi na pytanie co w sztuce współczesnej wywołuje takie emocje, jest jednocześnie odpowiedzią na pytanie o źródłowość wstydu. Sztuka realizująca się w podejmowaniu tematów tabu, wchodzi w przestrzeń, która jest nienazwaną bądź wypartą stroną ludzkiej natury. Bezwstydność sztuki jest nie tylko odarciem z intymności, ale również zamachem na usankcjonowany porządek społeczny. Zgodnie z koncepcją Mary Douglas: „Obecność wstydu zakłada subordynację jednostki, która uwewnętrzniła reguły systemu”. Antropolożka we wstydliwości i bezwstydzie widzi „kulturową fasadę rzeczywistych tabuizacji”w tym sensie sztuka, odsłania przestrzenie wypierane, próbuje je nazywać i w swoisty dla siebie sposób oswaja.
W przygotowywanym wystąpieniu chciałabym przeanalizować niektóre z prac artystycznych ocenzurowanych w Polsce. Często bardzo emocjonalna argumentacja przeciwko „bezwstydnej” sztuce unaocznia moc działania internalizowanego poczucia ładu, harmonii. Sprzeciw jaki wzbudziły wystawiane, bądź nie dopuszczone do ekspozycji prace, świadczy o tym iż, dotykają one drażliwych tematów. Walka z „zepsutą” sztuką, lub „nie-sztuką” demaskuje kulturowo skonstruowane poczucie przyzwoitości. Sprzeciw wobec tego typu aranżacjom artystycznym jawi się jako ochrona wartości. Warto zatem przyjrzeć się „sztuce bezwstydników”, aby powiedzieć coś o samym fenomenie wstydu.
mgr Łukasz Józefowicz
(Bez)wstyd Przybosia
Mogłoby się wydawać, że Przyboś, który – jak głosi słynna formuła Miłosza – „został, tak jak był, Przybosiem”, jawi się jako modelowy przykład twórcy bezwstydnego. Czy jednak ta zamknięta, tautologiczna tożsamość (tak bezwstyd definiuje M.P. Markowski), a także duma i apodyktyczność Przybosia, nie stanowią reakcji na fundamentalne doznanie wstydu ? Ten ostatni pojawia się na kilku polach a) jako kompleks ułomności fizycznej w starciu ze sprawniejszymi kolegami b) jako obawa przed byciem posądzonym o „młodopolszczyznę” i grafomanię c) jako niemożność zapanowania nad materią – zarówno cielesną (np.doświadczenie bólu), jak i poetycką (np. błędy drukarskie, materialność / mechaniczność tekstu wykpiwająca architekturę Przybosiowego wiersza). Zwartość Przybosia, rozumiana jako rygor poetycki i szeroko rozumiana postawa życiowa, byłaby zatem antidotum na traumę pokawałkowanego ciała, odnawiającą się zawsze pod spojrzeniem Innego (może to być dawny „silniejszy” kolega, potężny przełożony, zmarły, któremu trzeba spłacić symboliczny dług, ale też czytelnik patrzący na wiersz – swoisty ekwiwalent ciała). Przybosiowe wejście w światło – założycielska scena tej poezji – objawia swój niepokojący (i rzadziej podkreślany przez badaczy) negatyw: umożliwiając podmiotowi widzenie, jednocześnie wystawia go na zawstydzające spojrzenia. Stawką tej walki spojrzeń – konstytutywnej dla poetyki Przybosia – okazuje się (bez)wstyd jako podstawowy wyznacznik kondycji podmiotu.
mgr Tomasz Kireńczuk
Wstydliwe spojrzenie czyli współczesny teatr uwodzenia
Kategorie „spojrzenia“ i „wstydu“ szczególnie istotne znaczenie odgrywają przy rozważaniach na temat estetyki współczesnego przedstawienia teatralnego, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod rozwagę funkcje, w jakich występują w nim tradycyjnie rozumiany tekst i stanowiące podstawę współczesnego aktu teatralnej komunikacji ciało aktora / widza. W referacie Wstydliwe spojrzenie czyli współczesny teatr uwodzenia chciałbym na podstawie wybranych teatralnych inscenizacji tekstów literackich Elfriede Jelinek, Bernarda-Marie Koltesa, Bertolda Brechta i Witolda Gombrowicza udzielić odpowiedzi na pytanie o to, w jaki sposób teatralna inscenizacja może uwypuklić ekshibicjonizm / lęk przed inwigilacją stanowiące istotny element twórczości wskazanych przeze mnie pisarzy. Wydaje się bowiem, że teatr współczesny, który – zgodnie z koncepcjami Jean Baudrillarda – dąży do uwiedzenia widza, do wytrącenia go z tradycyjnie przypisanego mu dystansu w sposób szczególny ekshibicjonizm / lęk przed inwigiliacją uwypukla. Jako materiał do analizy posłużą mi przedstawienia przygotowane przez dwóch przedstawicieli najmłodszego pokolenia polskich reżyserów: Radosława Rychcika („Versus“ na podstawie „W gęstwinie miast“ B. Brechta, „Samotność pól bawełnianych“ B-M. Koltesa) i Krzysztofa Garbaczewskiego („Chór sportowy“ E. Jelinek, „Opętani“ W. Gombrowicza), którzy w swojej twórczości szczególne miejsce poświęcają problematyce „wstydu“ i „spojrzenia“.
Jean Baudrillard pisał, że „prawo uwodzenia to przede wszystkim reguła nieprzerwanej rytualnej wymiany, wzajemnej, niekończącej się licytacji uwodzącego i uwodzonego, która nie może dobiec końca, gdyż granica określająca zwycięstwo jednej strony i porażkę drugiej jest nieczytelna“. Bazując na wybranym przeze mnie materiale analitycznym chciałbym wykazać w jaki sposób literacki ekshibicjonizm i inwigilacja staje się narzędziem uwodzenia we współczesnym teatrze.
mgr Ewa Kretkowska
Iredyński przed lustrem. Kilka uwag o narcyzmie
Referat będzie miał charakter analityczny – rekonstruując freudowskie pojęcie „narcyzmu” (jego miejsce w ekonomice popędów; narcyzm pierwotny a narcyzm wtórny itd.) i przykładając je do podmiotu tekstu literackiego, pragnę przyjrzeć się powieściom Ireneusza Iredyńskiego (Manipulacja, Człowiek epoki, Dzień oszusta). Spróbuję odpowiedzieć na pytania, w jaki sposób autokreacja łączy się z narcyzmem, kogo/ co tak naprawdę wg Freuda kocha narcyz.
dr Anna Marchewka
Wstyd i ekonomia nieopłacalności w twórczości Ewy Szelburg-Zarembiny.
Twórczość Ewy Szelburg-Zarembiny skupia się na tym, jak i co działa wstyd. Pisarka zajmuje się na nieformalną „społecznością” (cudzysłów jest tutaj konieczny) upokorzonych. Pisarka pokazuje w tych utworach, które nazwać można utworami „dla dorosłych” (znana jest dzisiaj przede wszystkim jako autorka utworów dla dzieci), jak wstyd i upokorzenie wybrzuszają się w postaci agresji nakierowanej czy to na innych, czy to na siebie. Postacie, które wyłaniają się z utworów Szelburg-Zarembiny, prezentują postawę doskonale nieprzydatną społecznie, ale i o zasadniczym dla społeczeństwa znaczeniu. Ekonomia nieopłacalności, którą Szelburg-Zarembina przedstawia, nabiera w jej twórczości wagi. Siła, którą prezentują postacie w jej utworach, jest siłą niszczącą. Zniszczenie zaś jest tutaj językiem upokorzenia. Szelburg-Zarembina skupia się na „społeczności” ludzi, których tak zrzesza, jak i dzieli upokorzenie oraz agresja. Analiza życia społecznego, jaką przeprowadziła Ewa Szelburg-Zarembina w utworach takich jak „Wędrówka Joanny”, „Ludzie z wosku” czy zbiorze „Krzyże z papieru”, pozwala mówić o pisarce jak o wyjątkowo świadomej i wyprzedzającej swój czas. Szelburg-Zarembina pisała o zawstydzonych, upokorzonych i wykluczonych przez owo zawstydzenie i upokorzenie rzeszach ludzi, których nic – poza rodzącym agresję i autoagresję upokorzeniem – nie łączy. Pisarstwo Szelburg-Zarembiny nieufnie traktuje każdy z systemów społecznych i politycznych. Szelburg-Zarebina dostrzega i dekonstruuje polityczność religii, nienaturalność i hierarchiczność płci kulturowych, ról społecznych oraz zagrożenie płynące z pozornie wyzwolicielskich ruchów rewolucyjnych. Pisarka poddaje analizie kastowość społeczeństw głoszących zasady miłości, wolności i równości i przedstawia je jako siedliska i źródła przemocy. Świadczą o tym losy jednostek- bohaterów i bohaterek jej utworów. Za pomocą postaci kobiet, które w hierarchii społecznej zajmują szczególną rolę, „naturalnie” podległą, pisarka tłumaczy pozornie nieczytelne języki upokorzenia i agresji. Owo tłumaczenie, zadanie niemożliwe do przeprowadzenia, staje się wyrazem skazanego na niepowodzenie sprzeciwu wobec rozkładu sił i wzoru pełnego przemocy porządku współczesnego świata.
dr Dawid Maria Osiński
Czego wstydzą się bohaterowie Orzeszkowej
Wystąpienie będzie próbą pokazania, na ile i w jaki sposób wstyd determinuje działania bohaterów Orzeszkowej. Rozpoznanie pojęcia wstydu: wstyd - jaki, czyj, jak rozumiany, z jakimi doświadczeniami kojarzony; np. wstyd (wobec) samotności, narodowości, polityczności, religijności, rodzinności (i relacji z innym). Dlaczego wstyd jest doświadczeniem uwewnętrznionym, a rzadko werbalizowanym. Na ile konwencja mowy ezopowej strukturyzuje prawidła zapisu narracyjnego. Dlaczego różne poziomy rozumienia i ujawniania wstydu określają również poetykę zapisu i dyskursywizacji tekstów Orzeszkowej.
Analizowane będzie twórczość później Orzeszkowej z tomów opowiadań: z "Iskier", "Chwil", "Przędz", "Gloria victis" oraz zostanie podjęta tematyka przekraczania zasad poetyki realizmu (poetyki powieści tendencyjnej i dojrzałego realizmu).
dr Grzegirz Piotrowski, mgr Karol Szymański
Jak Pani nie wstyd (tak śpiewać)! Spektakl piosenki Anny Prucnal
„Do trzeciej piosenki byłem zażenowany (…), a potem artystka wygrała” – zanotował Mariusz Szczygieł po kwietniowym koncercie Anny Prucnal, wybitnej aktorki i pieśniarki, w warszawskim Och-teatrze. Ale większa część publiczności nie próbowała nawet walczyć z (uzewnętrznianymi) uczuciami zażenowania, zawstydzenia, złośliwej obojętności. Kontestowała to, czego w spektaklu „nie ma” (nie może być): starość, fizjologię z jej ograniczeniami, „anty-estetykę” ekspresji, uznając artystkę za wcielenie „boskiej” Florence Foster Jenkins, czyli starej wariatki, która nie umie śpiewać.
Twierdzimy jednak, że Prucnal nie jest „Boską”, a spektakl był świadomy. Decydują o tym talent, operowanie formą i różnorodnymi strategiami nadawczymi (interpretacyjnymi), a także dobór repertuaru. Dzięki temu szok estetyczny (i zarazem, być może, egzystencjalny) tworzy nową i cenną wartość, staje się dla wykonawczyni i otwartego odbiorcy Wielkim Przejściem – ku wolności.
dr Anna Sobieska
Leśmianowska scopofobia?
Referat będzie analizą motywu spojrzenia w poezji Leśmiana – zastanowię się w nim, co/o czym mówią oczy i spojrzenia Leśmianowskich bohaterów i bohaterek. Przede wszystkim interesować mnie będzie fenomen lękliwego poczucia bycia przez kogoś/coś oglądanym, obserwowanym; choć na chwilę – w zależności od czasu, jaki Państwo przewidują na prezentację - zatrzymam się także przy zagadnieniu stwórczej siły spojrzenia błyszczydeł Pana Błyszczyńskiego, a także przy obrazach luster, w które się spogląda.
mgr Dorota Sobstel
Wstyd spektaklu, czy spektakl wstydu? O występach publicznych Fryderyka Chopina.
W moim referacie chciałam pokazać mechanizm zjawiska wstydu w kontekście występów publicznych Fryderyka Chopina i szeroko pojętej performatyki i socjologii spektaklu w XIX wieku. Chciałabym odwołać się do korespondencji kompozytora i prasy z epoki, aby pokazać, jakim językiem opisywano zachowanie jednostki w obliczu spektaklu czy antropologii spojrzenia w sytuacji występu publicznego.
Czym jest wstyd w takim kontekście? Czy to wstyd wykluczający czy wręcz przeciwnie, zapraszający do podjęcia z nim gry? Czy to wstyd erotyczny, performatywny, nobilitujący jednostkę czy raczej ją pogrążający? Referat w swym zamierzeniu ma być studium postaci scenicznej Chopina, kompozytora i artysty, o którym wiemy, że nie znosił wręcz organicznie wszelkich sytuacji występów przed dużą widownią.
Odwoływać się będę do koncepcji „Społeczeństwa spektaklu” Guy Deborda i „Performatyki” Richarda Schechnera, starając się omówić ekonomię uwagi i uwodzenia, która ma miejsce między grającym a słuchającym; a także kwestie dumy i uznania w kontekście „spojrzenia- spektaklu- wstydu”.
mgr Paweł Sołodki
Ewolucja formy wstydu w kontekście pornografii gejowskiej
W proponowanym wystąpieniu podejmę próbę opisania ewolucji tekstów pornograficznych w XX i XXI wieku, tematyzujących relacje seksualne między mężczyznami. Punktem wyjścia uczynię aspekt medialny (od literatury, poprzez fotografie dagerotypowe i papierowe, na rozmaitych formach audiowizualnych kończąc), by wykazać, w jaki sposób równolegle ulegało transformacji uczucie wstydu, wynikające, z jednej strony, ze zmieniającej się sytuacji odbiorczej, z drugiej, z przeobrażenia przedmiotu reprezentacji. Wśród najważniejszych interesujących mnie aspektów znajdują się: oscylowanie między przestrzenią prywatną a publiczną, aktywnością legalną i nielegalną, czy też rola systemu społeczno-gospodarczego jako mechanizmu nadzoru i kontroli. Przez wzgląd na wkład pornografii gejowskiej w produkcję fantazmatów, budowanie tożsamości środowiskowej, rozpoznawanie mniejszościowych pragnień seksualnych, strukturyzację aktu seksualnego oraz oczekiwań wobec partnerów łóżkowych, istotne będzie zbadanie przeobrażeń kategorii wstydu i bez-wstydu w tym właśnie kontekście.
mgr Agnieszka Sosnowska
Spojrzenie w oko kamery. Autoinscenizacja w sztuce wideo
Referat podejmuje kwestię intymnej relacji z medium jakim jest kamera, gdzie kontakt z nią wiąże się z pojawieniem się silnej fascynacji popychającej artystów i artystki do skierowania obiektywu nie na zewnątrz, ale jakby do wewnątrz – na własną osobę. Analizie zostają poddane prywatne performance (privateperformance), wykonane w pracowni artystki/artysty bez obecności świadków (Vito Acconci, Ulrike Rosenbach, Pipilotti Rist). Kamerę prowadzona jest zazwyczaj jednym ujęciem bez stosowania cięć oraz montażu. Możliwość stanięcia zarówno przed jak i za kamerą; bycia równocześnie aktorką/aktorem, reżyserką/reżyserem i operatorką/operatorem; zajęcie pozycji obserwowanej i obserwującej, jest sytuacją złudnego poczucia kontroli nad własnym wizerunkiem. Specyfika ujęć wideo opiera się na tym, że monitor połączony z kamerą umożliwia bezpośrednią projekcję nagrywanego obrazu. Artystka/artysta przeprowadzając działania przed kamerą jest cały czas skonfrontowana/y z własnym wizerunkiem na monitorze; może cały czas kontrolować spojrzeniem własny wizerunek i wprowadzać korekty w tę niezastygłą jeszcze, uwięzioną w teraźniejszości, formę.
Granica między momentem, kiedy jesteśmy jeszcze sobą, a kiedy zafascynowani obrazem na monitorze zaczynamy grać do niego, jest bardzo wąska. W referacie przedstawione zostają próby sportretowania samego siebie – dotarcia do tego, co autentyczne przez obnażenie własnej seksualności, identyfikację z odbiciem lustrzanym etc.
mgr Łukasz Wróbel
O dwóch niedokonanych gestach ujawnienia. Martin Heidegger i Paul de Man między nieobecnością, utratą i nadmiarem subiektywności.
Proponowany referat stanowi próbę interpretacji postawy dwóch filozofów wobec ich przeszłości. Poświęcony jest dwóm niedokonanym gestom ujawnienia po drugiej wojnie światowej – milczeniu Martina Heideggera i fabulacji Paula de Mana. W swoim referacie łączę więc tzw. „coming out” ze stanowiskami i gestami o wymiarze politycznym, światopoglądowym. Obydwa przypadki pozwalają wskazać na zadziwiający ruch od ukrytej idiomatyczności ku dwóm tak naprawdę możliwościom: idiomatyczności utraconej bądź – przeciwnie – ku nadmiarowi własnej subiektywności w sferze publicznej (wszak każdy „coming out” jest radykalnym postawieniem na swoją jednostkowość). Wiedział o tym de Man i wybrał fikcję jako strategię usytuowania swojej podmiotowości, wiedział i Heidegger, dlatego wybrał milczenie. „Coming out” jako przedmiot namysłu odsyła do dwóch splotów zagadnień: do kwestii autobiografizmu oraz translacji. Będąc de facto ruchem od prywatności ku prezentacji i prezencji w sferze publicznej, od braku bądź niemożności artykulacji ku pełnej fabularyzacji biograficznej, „coming out” stawia w przestrzeni pytania także kwestię cezury. Czy ta szczególna forma ujawnienia, wyjścia ze skrytości, czy też raczej zabrania głosu we własnym imieniu, stanowi – jako akt – granicę uniemożliwiającą scalenie projektu życia, czy też mamy raczej do czynienia z próbą scalenia projektu życia, a dokładnie sfery prywatnej i publicznej? Wówczas „coming out” byłby cezurą zakładającą ciągłość między nieobecnością subiektywności, prywacją prywatności w przestrzeni publicznej a pełną prezencją oraz prezentacją prywatności w sferze publicznej. Niewątpliwie mamy tutaj do czynienia z grą pomiędzy tym, co publiczne i tym, co prywatne, grą sprowadzającą się do specyficznej dialektyki nieobecności i obrazu, performatywności i deskrypcji.
mgr Michael Zgodzay
Wstyd, oczarowanie i agresja – Aspekty gombrowiczowskiej poetyki afektu
Wstyd uważał Gombrowicz za źródło swego dzieła. Pisząc o tym w Dzienniku zwraca uwagę na twórczą funkcję tego afektu zarówno w sztuce jak i w ludzkich działaniach i stosunkach. Istotnie można by nazwać gombrowiczowską poetykę poetyką afektu albo wstydu, ponieważ obok pojawiającego się motywu bólu to właśnie na motywie wstydu często opiera się narracja i procesualność gombrowiczowskich tekstów jak też uwidacznia się jego postulat 'literatury ucieleśniającej', czyli takiej, która – wedle gombrowiczowskiego dualizmu – zwaraca się przeciw „werbalizmom nierzeczywistości” i pokazuje, w jaki sposób cogito jest związane z ciałem.
Przede wszystkim dla przedwojennego Gombrowicza wstyd jest efektem 'wylęgania' się czegoś, co nie jest skodyfikowanym znakiem, co dopiero zostaje powołane do rzeczywistości w interakcji, figurą albo mechanizmem poznania Innego (semantyka biblijna) w odróżnieniu od figury wiedzy. To wstyd wskazuje na sam proces znaczeniowości. Aby opisać ten proces posłużę się rozróżnieniem J. Kristevy semiotyczne/symboliczne. Z twórczego znaczenia wstydu korzystają w tekstach Gombrowicza (głównie w tomie opowiadań Bakakaj) postaci niejasne, odsunięte na bok, swego rodzaju odmieńcy.
